La meua proposta per a la cremà

Ana G. ens parla en una entrada del seu bloc d'un article publicat en el New York Times, fa uns anys, dels deu llibres que no s'han de llegir. Ací parlem de literatura; de vegades, de llibres sense més. Hui deixaré els formalismes acadèmics, deixaré de banda la literatura de la qual m'agrada parlar. He anat revisant els llibres que tinc per ací a casa i vos propose la meua llista negra; aquells llibres que he comprat i que m'han suposat una despesa econòmica i la pèrdua d'uns arbres molt valuosos. Som-hi!

1.- Du côté de chez Swann (Marcel Proust)

És superior a les meues forces. Sóc conscient de la seua importància per a la literatura francesa i universal, i fins i tot marciana!. Molt bé. Però és que no puc... És començar a llegir paràgrafs que no s'acaben i m'ofegue. Després de cent pàgines ja no sabes si s'ha menjat d'una maleïda vegada la magdalena. Et parla d'una dona i et descriu un floc de cabells durant unes quantes hores... Ho sent, Proust, encapçales la meua llista. Aquest és un dels llibres que mai no he aconseguit acabar de llegir.

2.- La poesia del Shakespeare

Com que critiquem aquells que estan prou reconeguts, ara canvie de literatura. M'hi pase a l'anglesa. Els poemes del Shakespeare només m'inspiren odi. Ho sent molt, però a mi, la seua capacitat de transmissió és nul·la. Clar, comparem el Shakespeare amb el Ronsard i és evident que Shakespeare no té res a fer.

3.- La poesia del Miguel Hernández i del García Lorca

Un homenatge al poeta oriolà, això sí, molt diferent. Em passa igual que amb el Shakespeare, que no em diu res la seua poesia. Que és molt important, que molt canònic... Ho sé, i reconec la seua importància. Però no, a mi no m'agrada l'Hernández... El mateix em passa amb el García Lorca. El seu teatre em fascina, però la seua poesia, gens ni mica.

4.- Muertes de Perro (Francisco Ayala)

Avorrida, avorrida... No em va agradar aquesta novel·la gens ni mica.

5.- Harry Potter, El Senyor dels Anells, Els pilars de la Terra i d'altres "coses" modernes

Vos jure que he intentat llegir-los, però m'entra una son increïble ja a la primera línia. Val, potser sóc una mica exagerat... Però de les deu pàgines no pase. He intentat posar-me a vore les pel·lícules, per si de cas m'enganxe a la història i així després els llig. Encara menys. Per exemple, la pel·li del Harry Potter l'he intentada vore tres vegades. Resultat? Minut cinc, i l'Enrique roncant. A mi, la literatura m'agrada ben literària, no aquestes coses tan desliteralitzades, coneguda també com a "best-sellers"...

6.- L'Espoir (André Malraux)

Una novel·la sobre la Guerra Civil Espanyola... Doncs molt bé... I? Un ministre francés d'educació que es fa escriptor, participa en la Guerra Civil i s'hi posa a escriure... més de 500 pàgines! Fotre, que ja sabem allò que hi va passar! Es pot resumir en dues frases: Uns macacos es van alçar en contra del govern elegit democràticament, la van "liar parda", va morir molta gent i molts altres van haver d'escapar-se cap a França o Amèrica. Després vam tindre un macaco nan amb un ou que ens va fotre quaranta anys de seguit, així sense descansar ni res.

7.- Au bonheur des dames (Émile Zola)

La veritat és que a mi, Zola, com que no... Em sembla d'un avorrit extrem. A mi en una novel·la m'agrada que passen coses. Digueu-me maniàtic. I jo, la veritat és que amb la novel·la realista/naturalista, no puc. És superior a les meues forces. Aquesta opinió s'estén a tota la literatura realista mundial, no tan sols a aquesta obra ni a Zola.

8.- Colette

Les dues novel·les que m'he hagut de llegir d'aquesta dona em semblen terribles. I els jardins, i les flors, i ma mare que me l'estime molt, i vull jugar amb les papallones... Dona, no sé, fes alguna cosa! O millor, madura i no sigues tan blanda, fotre! L'únic punt positiu és que eren molt curtes així que el patiment no es va allargar molt de temps...

9.- Bonjour tristesse (Françoise Sagan)

En acabar de llegir aquesta novel·la em vaig preguntar: "què ha passat?". Res, que la protagonista té un complex d'Electra (així en pla rollo bollo) que flipes! Tot i això, diuen que va ser important en la seua època! Guau! Això sí que té mèrit, perquè per al meu gust és d'allò més dolenta!

10.- Lucía Etxebarría

Aquesta dona sí que em supera. No m'agrada gens ni mica la seua tècnica d'escriptura. A més, la temàtica de les dues novel·les que vaig començar a llegir (no me'n recorde del nom, imagineu-vos del trauma que encara tinc), no sé... com que no, gràcies. Després de llegir tres pàgines vaig decidir deixar-ho córrer i no intentar-ho mai més.

11.- Alain-Robbe Grillet i els escriptors de "nouveau roman"

Com a "extra" del meu decàleg de lectures destinades a la crema pública, l'obra del Robbe-Grillet. Vaig tindre com a lectures obligatòries dues de les seues obres: Djinn i La jalousie. Va ser impossible. Després d'haver-les llegides tres vegades, encara no pregunteu de què van, que no tinc ni idea. Això s'estén a d'altres autors com ara el Claude Simon. Vaig tindre de lectura obligatòria La route des Flandres. Però com vols que llija una novel·la que on et conten deu històries diferents en la mateixa frase, sense punts (la puntuació la posa on l'ix d'allà baix) i amb frases que comencen en el primer capítol, es tallen i després continuen al capítol 50! Ho sent molt per als nouveaux romanciers, però primer de tot una mica d'ordre mental i ja després en parlem. Que això d'experimentar, val; però sempre respectant les regles de la comunicació!

Torna Nadal

Aprofite per a felicitar-vos el Nadal, i com aquest és un bloc de literatura, ho faig amb un poema de Miquel Martí i Pol, Torna Nadal, escrit el 8 de desembre de 1980 i inclòs en el seu poemari Per preservar la veu. No apte per a gent incapacitada per a la reflexió.

L'arbre desvetlla sons i el vent escriu
ratlles de llum damunt la pell de l'aigua.
Tot és misteri i claredat extrema.

Torna Nadal i torna la pregunta.

¿Proclamarem la pau amb les paraules
mentre amb el gest afavorim la guerra?

Identidad nacional y literatura

Viendo la cantidad de comentarios que suscitó mi entrada sobre los estudios de literatura escrita por mujeres (ver aquí), seguiré quemando cosas junto a una gasolinera. Había pensado dejar para más adelante una segunda reflexión, sobre otro tema, pero decido hacerlo ahora. Seguiré la misma estructura que en mi anterior entrada.

Como nota previa advierto de nuevo que lo que aquí se reflejan son ideas personales, no palabras divinas impuestas a la humanidad. Ni adoctrino ni pretendo hacerlo: sólo reflexiono en voz alta. Las reacciones que pueda suscitar mi comentario las desconozco, pues es un tema que no he debatido con el resto de compañeros del MAESL. Pero al igual que mi anterior entrada, se trata de un tema, no de un ataque contra nadie, ni contra su trabajo, ni contra sus ideas.

Hablemos aquí de la configuración nacional, de la (re)creación de una nación a través de la literatura. Este área de estudios es en la que está trabajando un servidor.

Me centraré únicamente en una reflexión a nivel de investigación, porque a nivel de docencia se encuentra plenamente integrado en las asignaturas de literatura de los diferentes planes de estudio. De literatura sin apellidos, como no debe ser de otro modo.

El principal problema, inconveniente y error de estos estudios es alejarse del texto. Quizás sea algo muy evidente, pero me explicaré. El investigador tiene una concepción ideológica individual y jamás debe volcarla en su objeto de estudio. Trabajar los textos según una ideología particular es descontextualizar y manipular. Los estudios sobre la identidad nacional son problemáticos en el sentido en que tendemos a forzar nuestro material, haciendo una reconstrucción subjetiva y alejada de la realidad.

Pongo mi ejemplo, pues únicamente hablo de lo que yo hago: la literatura catalana escrita en el País Valenciano es muy diversa en los años 60. Hay varias corrientes: pancatalanista (a diversos niveles), blavera y panespañolista. Aquellos que me conocen saben que considero la literatura escrita en lengua catalana como un todo por diversos motivos que no explicaré aquí (quizás en otro momento). Mi material es todo texto que ofrezca una configuración de la identidad nacional catalana, escrita en cualquier territorio de habla catalana. Ahora bien, olvidar la existencia y textos de corte blavero y panespañolista sería sacar mi investigación de la realidad. Un error que no se puede cometer.

También, en este tipo de investigaciones más sociológicas o políticas se corre el riesgo del "todo vale". Los estudios culturales tienden a ello, como no es el caso de quienes estudian una técnica narrativa, o una figura poética, o elementos literarios más asentados.

Como destaqué en mi reflexión anterior, no todo vale. Tenemos que ser consecuentes con que, dentro de los estudios culturales y políticos, estamos trabajando literatura. Debemos crearnos una definición y unos parámetros de lo literario atendiendo a la tradición y a nuestra consideración individual. Si consideramos como literario cualquer cosa escrita, no tendremos problemas, pues sí que entrará todo. Ahora bien, creo no es una postura adecuada.

En nuestra búsqueda de textos para la investigación deberemos separar los literarios de los que no lo son. Estas aproximaciones nos servirán como material secundario, para entender mejor el contexto, pero nunca como material primario para nuestro trabajo. Y es un problema porque siempre es más fácil encontrar textos no literarios que literarios en este campo. El investigador no debería dejarse llevar por impulsos y emociones personales, sino conseguir distinguir y ser capaz de separar. Es la única manera de poder realizar un análisis objetivo. Un texto juzgado como importante podrá no ser literario, pero sí útil para poder trabajar desde ese documento sobre los documentos literarios. Sabiendo distinguir es únicamente como podremos llegar a una investigación lo más rigurosa posible.

Llegando casi al final, decir que el investigador jamás debe forzar los textos. Inmersos en la necesidad de afirmarse y de afirmar su trabajo, es muy fácil caer en el error de considerar cualquier texto como válido. Pero, ¿realmente refleja la problemática que se trabaja o se está manipulando para que, a través de una lectura particular, el texto diga lo que uno quiere? ¿Se está obligando al texto a decir algo? Sería un error, pues esto es una manipulación.

Quiero acabar con una consideración. Al igual que días atrás critiqué los compartimentos estanco, lo hago aquí, aplicando lo que pienso a otro campo. Un estudio sobre la identidad nacional jamás podrá aislarse. Estos textos se enmarcan en un continuum literario y separarlos de su contexto sería ofrecer una visión sectaria, reduccionista e irreal de la realidad. La literatura es Literatura, sin denominaciones extra. Y la aproximación que se pueda hacer con este tipo de investigación, como con cualquier otro, jamás deben constituir un aislamiento. Todo lo contrario, deben unirse a la producción de una época para poder ofrecer otra visión de la misma. Desconectar estos textos del resto de la literatura de su época sería un error y es algo inasumible, poco sano y muy sectario.

Como ocurre en los cajones literarios de Demi, la literatura se encuentra toda, sin excepción, en un mismo recipiente: mezclada, lomo con lomo, sin atender a estructuras y a clasificaciones artificiales. El Hombre escribe y lanza su texto a este cajón, caiga al lado de lo que caiga. Y es por eso que los sectarismos conducen a separar lo inseparable, a considerar la Literatura como fragmentos varios e inconexos.

He aquí mi opinión. Y es mi opinión, pues todos tenemos derecho a tener una.

La rana: homenaje a la literatura japonesa

En estas latitudes, lo oriental tiende a limitarse a un mero plano socioeconómico y "gastronómico" (entre comillas). No obstante, aquella cultura que parece aislarse en un territorio lejano, está bien presente en la tradición occidental. Ana García nos desveló unas conexiones entre el cuento de la Cenicienta y la cultura oriental.

Hoy, aquí, un pequeño homenaje a la literatura oriental. El haiku de la rana de Bashō:

古池や
蛙飛び込む
水の音
------------------
El viejo estanque
al saltar una rana
ruido de agua

¿Literatura de mujeres?

El título creo que irá en relación, más que con el contenido, con los posibles comentarios que podrán aparecer tras mi reflexión. No critico, ni impongo un criterio personal; sólo reflexiono en voz alta. Y como estamos en un país libre, ni quiero imponer mis ideas, ni quiero que nadie me imponga las suyas: todos somos grandecitos como para que nos adoctrinen.

En muchos de los blogs del MAESL abundan las reflexiones sobre la literatura de mujeres. Anna nos habló de Gimeno de Flaquer; Victoria centra su página alrededor de escritoras italianas y españolas del siglo XX; Sara trabaja con mujeres y guerra en lengua inglesa; Elisabeth se decanta por las mujeres en lengua francesa; Alexandra titula su blog "Mujeres y literatura"... Posiblemente se me escape alguien, pero no pretendo hacer un seguimiento exhaustivo de las entradas que mis compañeros y amigos han dedicado al estudio de la literatura escrita por mujeres.

He aquí mi aportación al tema.

Como ya sabrán aquellas personas que más me conocen y aquellas en presencia de las que ha salido el tema, tengo una postura muy opuesta a todo lo que tenga que ver con una parcelación de la literatura argumentando motivos de sexo. ¿Por qué? Lo considero perjudicial, básicamente.

La literatura es Literatura. Se concibe por un ser creador que plasma algo sobre el papel, sobre una máquina de escribir o sobre un procesador de textos. Dividir es dejar de comprender el fenómeno de la literatura como algo universal para pasar a considerarlo como un fenómeno de guetos. Un estudio de la literatura en el que se discriminan obras por razones puramente biológicas, como es el sexo, reduce la comprensión de un fenómeno que es mucho más amplio.

En el siglo XXI nos enfrentamos a una literatura en singular que ha dejado de lado los particularismos de cada grupo que la concibe. Entender la literatura es entender un entramado complejo de relaciones, de circulación de textos, a través de idiomas y culturas distintas. Todo resuena, de una punta a la otra del mundo.

No iré a la provincia de Jaén, a una localidad célebre por el dicho popular. Me centraré en dos aspectos. El primero, la investigación. El segundo, la docencia.

Empecemos por la investigación. El objetivo de un investigador es el de ofrecer un estudio nuevo sobre un tema de interés. Está claro que si hay un determinado número de textos, digamos, del siglo XVIII (o XXVIII, da igual) que no han sido estudiados y que se prevé que puedan servir para completar, ofrecer una perspectiva distinta, del panorama ya existente, un investigador que se precie, deberá ponerse a ello. Esta perspectiva puede ser muy variada: cultural, política, social... ¿Mujeres? Creo que también habrán dicho algo sobre el mundo que les tocó vivir. Ahí entra el criterio del investigador sobre si es un testimonio fundamental o no.

Existe sin embargo un problema: el "todo vale". Al hacer parcelas en nuestro estudio, en ocasiones tendemos a olvidarnos de unos criterios básicos: los criterios que definen la literatura. Necesitamos textos para analizar, da igual su calidad. Creo que es un error. La literatura depende de una estética, y debemos fijar cuáles son los límites de lo literario (nuestros límites personales) antes de ponernos a trabajar. Sabiendo, repito, que no todos los textos valen.

Además nos encontramos también con el problema de "forzar los textos" para adecuarlos a lo que nos interesa investigar. Quizás un autor "x", podemos deformarlo para conseguir encajarlo en nuestro puzle. Pero lo estamos deformando. No sería muy profesional por nuestra parte.

Esto no sirve únicamente para la literatura escrita por mujeres; vale para cualquier tema a investigar. Pero hablamos aquí de literatura de mujeres. No todo lo que han escrito las mujeres merece la pena recuperarlo; igual que tampoco todo lo que han escrito los varones. Debemos plantearnos qué rasgos tienen nuestros textos para que sean literarios y trabajar desde esta perspectiva. Además, separarlos de su mundo, de su relación con otros textos, es perjudicial: ofreceremos una perspectiva incompleta de una época o de un movimiento. Y evidentemente, intentar desprender una crítica feminista de cualquier texto escrito por una mujer sería un error. Igual que tampoco podemos analizar un texto escrito por un varón desde una perspectiva "masculina" (iba a poner "masculinista", pero acabo de comprobar que su significado no encajaba en este contexto).

En segundo lugar, hablaremos de la docencia. Quizás este sea el punto más complejo, ya que en realidad, la investigación de la literatura escrita por mujeres me parece muy positiva atendiendo siempre a determinadas precauciones. No es así mi postura respecto de la docencia.

Vamos con un ejemplo práctico. Los que hicimos el MAESL con el plan de estudios antiguo, teníamos obligatoriamente una asignatura de literatura de mujeres; dos si hacíamos el itinerario de literaturas francófonas. Los que lo hacen con el plan nuevo, tienen una literatura de mujeres que corresponde con la literatura de su especialidad. ¿Para qué?

Ninguna asignatura es una pérdida de tiempo, pues en todas aprendes algo. Personalmente, yo con estas asignaturas (tuve la suerte de hacer dos sobre literatura de mujeres), aprendí que era un error.

Un error porque reduces el fenómeno literario y creas una literatura paralela descontextualizada de un corpus más amplio, el de la Literatura. Así se pierde la riqueza del fenómeno literario. Además, incorporando en los planes de estudios una "literatura de mujeres", das por supuesto que hay una "literatura de hombres". Sin embargo, curiosamente, ésta no existe: en ninguna asignatura se trabaja la problemática del varón en la literatura. Por si fuera poco, esta obsesión con hacer de la literatura mil guetos provoca que sólo sobrevivan quienes más gritan: no existen asignaturas de literatura homosexual, literatura transexual, literatura migrante, literatura "nacional" en otros idiomas, literatura de minorías nacionales (gitanos), literatura de marcianos (puestos a trocear)... La discriminación sufrida por unas, es la que siguen sufriendo los demás "guetos literarios".

¿No es más adecuado (y más productivo y beneficioso) considerar la literatura como Literatura?

¿No puede ir toda la Literatura en un mismo saco?

¿Se pelea Don Quijote y Dulcinea por ver quién es más importante y más "guay"?

¿Queremos ser tan modernos y tan "progres" que la única manera de demostrarlo es creando asignaturas de "literatura de mujeres"?

¿No nos damos cuenta de que en realidad somos unos retrógrados sin criterio al no aceptar otros "guetos literarios"?

¿Es que somos tan cortos de mente que no podemos hablar de Alain Robbe-Grillet y de Nathalie Sarraute en la misma frase, sino que tenemos que separarlos en horas lectivas distintas?

Algún día, quizás, seré profesor de literatura... No sé cuándo, ni cómo, ni dónde. A pesar de eso tengo clara una cosa. Quizás la única que tenga clara: creo en la igualdad, como el que más. Por eso, la igualdad implica no hacer discriminaciones (ni positivas ni negativas, pues ambas son discriminaciones y ambas son igual de nefastas). Hablar de Beauvoir sin que te tiemble la voz, y hablar de Rimbaud sin que tampoco tiemble. Los textos literarios escritos por mujeres son textos literarios "à part entière", y un profesor de Literatura debe explicarlos. Un profesor de Literatura, no de "literatura de mujeres". Puesto que los textos literarios que escriben las mujeres son Literatura y no "mujetura", ni "literager".

¿Qué sentido tiene ofrecer una visión incompleta de la literatura del siglo XX? ¿Qué pretendemos con ello?

Aquí queda reflejada mi opinión. Y es mi opinión, pues todos tenemos derecho a tener una.

Hubert Aquin: Prochain épisode (II)

Par rapport à la thématique de Prochain épisode, il faut souligner que, étant un roman inscrit dans l’espace autobiographique, il est fortement chargé d’aspects qui sont étroitement liés avec la vie de l’écrivain : l’amour patriotique, la révolution, l’emprisonnement et le suicide.

On commence alors pour les inclusions de l’amour patriotique d’Aquin dans le roman que l’on essaie d’analyser. Il faudrait préciser à propos de ce sujet que la patrie vient représentée sous la forme de femme. Le prénom de cette femme énigmatique est « K », qui n’en est pas l’initiale. Les critiques « y voient l’abréviation de "Québec" ou (graphie ancienne) "Kébec" ». C’est à travers cette interprétation que l’on peut établir l’analogie entre cette femme et le pays : « Mon amour, tu m’es sol natal […] ».

Tout au long du roman, la figure de K vient présentée sous la forme d’agent double : elle se place aux tranchées révolutionnaires, du côté du protagoniste, mais au même temps, elle fait partie du band contrerévolutionnaire avec H. de Heutz. Ce jeu d’agent double ne vient décrit tel quel dans le roman, mais c’est à travers la description de K, et à travers la description de la femme que le protagoniste voit avec H. de Heutz que l’on peut établir ces rapports.

En fait, Pour Aquin, K agit de la même façon que le Québec. Dans ce pays qui cherche sa liberté à travers son indépendance, une partie de la population luttera pour ces idées, mais une autre demeura attachée au fédéralisme canadien. Aquin transmet cette dualité de la société québécoise dans son roman, et il fait que son protagoniste tombe amoureux de cette femme qui représente le Québec.

K, voire le Québec, est très attachée à la révolution, le deuxième thème à développer. Le narrateur reconnaît que « [l’]histoire de la révolution de notre pays s’emmêle dans celle de nos étreintes éperdues et de nos nuits d’amour. Les premiers éclats du F.L.Q. ont lié nos vies ».

La révolution reste, donc, un thème très important du roman étant donné que c’est à travers elle que le peuple québécois pourra enfin se rendre libre. Aquin y croit :

Je n’admets pas que ce qui se préparait un certain 24 juin ne se produise pas. Un sacrement apocryphe nous lie indissolublement à la révolution. Ce que nous avons commencé, nous le finirons. […] Tout arrive.

En fait, l’écrivain a été un militant pour la souveraineté du Canada-Français : il s’est enrôlé dans le Rassemblement pour l’indépendance nationale (RIN) en 1960, il a participé du Front de libération du Québec (FLQ) et, finalement, il a créé une cellule terroriste dont il a été le seul membre.

Pourtant, et contrairement à ce que l’on puisse penser, le lieu choisi par Aquin pour placer sa révolution québécoise n’est pas le Québec, ni aucune autre ville du Canada, mais la Suisse. H. de Heutz, l’agent fédéral suisse, qui maintient des rapports avec la Gendarmerie, et dont la prononciation de son nom renvoie à « Deutsch », devient l’ennemi à vaincre. À traves cet éloignement, Hubert Aquin crée un lien de fraternité entre ces deux peuples francophones colonisés. Ce choix se trouve dans le fait qu’« [i]l y a de nombreux points en commun entre Suisses romands et Québécois : nous parlons la même langue et nous faisons partie de deux groupes minoritaires… ». Mais, pourquoi la Suisse et non pas la Belgique, par exemple? Hubert Aquin est fasciné par ce pays alpin, auquel il a souvent voyagé. Et, en plus, après avoir sorti de prison, « je m’étais installé en Suisse pour aligner des mots et regarder les Alpes […] ».

Pourtant, cette révolution voulue par le narrateur (et par Aquin) a échouée :

Arrestation, menottes, interrogatoire, désarmement. Contretemps total, cet accident banal qui m’a valu d’être emprisonné est un événement antidialectique et la contradiction flagrante du projet inavoué que j’allais exécuter l’arme au poing et dans l’euphorie assainissante du fanatisme.

L’emprisonnement est un autre point en commun entre l’auteur, le narrateur et le protagoniste, bien que les faits conduisant à leur arrestation diffèrent. Hubert Aquin va être arrêté en 1964 à bord d’une voiture volée et en possession d’une arme à feu. Pour échapper de prison, il va déclarer souffrir une folie passagère et il va être renfermé dans une clinique neuropsychiatrique, l’Institut Albert-Prévost, institution située dans l’arrondissement montréalais d’Ahuntsic-Cartierville. C’est dans cette période qu’Aquin commence à écrire Prochain épisode.

Le protagoniste, et par conséquent le narrateur, va être arrêté à Montréal, à l’intérieur de Notre-Dame, dans la Place d’Armes, où il avait figé un rendez-vous avec un chef révolutionnaire. À la suite de son arrestation, le narrateur va être conduit en prison et puis il va être renfermé dans une clinique psychiatrique où il commence à écrire son roman policier : « [é]crit par un prisonnier rançonné à dix mille guinées pour cure de désintoxication […] ».

Finalement, le dernier thème à développer est celui du suicide. Pour la critique, Hubert Aquin a été un déprimé chronique qui a essayé de se suicider, au moins, deux fois : en 1963 dans une voiture (avec 34 ans) et en 1971 dans un hôtel (avec 42 ans). Sa mort lui arrivera finalement sous forme de suicide : il le fera en 1977 (avec 48 ans) dans les jardins du collège Villa Maria (dans l’arrondissement de Côte-des-Neiges–Notre-Dame-de-Grâce à Montréal).

L’idée du suicide, qui hante toujours l’esprit de l’écrivain, devient un thème récurrent de l’œuvre aquinienne. Les personnages des romans L’invention de la mort (écrit entre 1959 et 1961 et publié posthumément en 1991), de Choix des armes (1958) et de Trou de mémoire (1968) se suicident à l’âge de 15 ans. D’autres romans sont aussi chargés par cette fascination par la mort : dans Les rédempteurs (1952) il y a un suicide collectif; La mort de l’écrivain sera le nom qui reçoit la première partie du roman L’Antiphonaire (1969); et dans Obombre (roman inachevé publié posthumément en 1981) l’auteur joue avec un processus mortuaire qui semble être écrit dès l’au-delà.

La fascination par la mort se trouve aussi présente chez le narrateur de Prochain épisode, mais d’une façon beaucoup plus discrète : « [d]epuis l’âge de quinze ans, je n’ai pas cessé de vouloir un beau suicide : […] dans l’auto broyée l’autre hiver […]. Me suicider partout et sans relâche, c’est là ma mission ». Le narrateur, de la même façon qu’Hubert Aquin, a essayé de se suicider dans une voiture, Aquin en 1963 et le narrateur, « l’autre hiver ». Ce repère temporel peut pourtant correspondre à la vie même de l’auteur : l’auteur a commencé à écrire son roman en 1964, quand il a été envoyé en prison; donc cet autre hiver peut être probablement celui de l’année 1963. Le parallélisme entre auteur et narrateur par rapport a ce fait est alors entrevu dans ce fait.

Hubert Aquin: Prochain épisode (I)

La volonté de modernisation d’Hubert Aquin ne se donne pas seulement sur le plan thématique mais aussi sur la forme. Ces deux éléments peuvent laisser voir la critique un côté de la personnalité aquinienne et, dans ce sens, la façon dont on trouve l’imbrication du « moi » de l’auteur dans son œuvre romanesque.

Il est donc obligatoire d’établir un rapport entre Hubert Aquin, le narrateur et le protagoniste de Prochain épisode pour pouvoir ainsi parler d’« espace autobiographique ». La relation entre ces trois entités narratives ne se présente pas de manière claire : ce sera plutôt le lecteur qui doit établir un pacte de lecture, voire un lien entre eux. Selon les données biographiques sur Hubert Aquin, on sait que le roman Prochain épisode a été écrit pendant son emprisonnement. De la même façon, le narrateur du roman reconnaît qu’il écrit un roman policier pour faire passer son temps à l’institut psychiatrique où il est renfermé. Le protagoniste de ce roman policier, à son tour, sera arrêté par la police. La distance établie entre ces trois agents narratifs, créée à travers la confusion entre les plans diégétique et métadiégetique dans le récit, peut se voir résolue dans le fait que les trois ont participé d’un fait semblable qui les a envoyés en prison. Les ressemblances, donc, entre auteur et narrateur restent alors évidentes. Celles qui existantent entre narrateur et personnage sont, à son tour, moins complexes du fait qu’il n’y a pas de division entre ces deux instances narratives. Le narrateur, à travers des analepses, récrée son vécu : « [e]ncastré dans les murs de l’Institut et muni d’un dossier de terroriste à phases maniaco-spectrales, je cède au vertige d’écrire mes mémoires […] ».

La période de la Révolution tranquille implique un bouleversement politique pour le Québec et pour le Canada. Ce changement, la montée du nationalisme et l’éclat du terrorisme font un encadrement idéal pour un roman policier.

Le roman d’espionnage se trouve ainsi inséré dans ce contexte sociopolitique. La lutte entre le Québec et le Canada est personnifiée dans une lutte entre l’agent révolutionnaire (le protagoniste) et un agent contrerévolutionnaire associé à la GRC (H. de Heutz). À travers une mise en abyme, le récit sera un reflet de la vie du narrateur et de la vie de l’auteur. En plus du récit d’espionnage, où le protagoniste devient un narrateur intradiégétique, dans la partie métadiégétique, le narrateur, lui aussi intradigégétique, nous parle du processus d’écriture d’un roman policier qui sera plutôt un antiroman, à cause de la rupture des règles formelles du genre policier : le héros est emprisonné, les pistes sont irrésolubles, la mission assignée reste inachevée…

De cette façon, Hubert Aquin établit une relation entre son roman et la société québécoise. On peut parler du titre de Prochain épisode, dans trois sens différents. Premièrement, au plan littéraire, ce roman constitue un « prochain épisode » du fait qu’il ouvre une nouvelle voie dans l’histoire littéraire québécoise avec la modernisation du genre romanesque. Deuxièmement, au plan diégétique, le protagoniste du récit (qui devient narrateur infrascient) découvre les faits à fur et à mesure que l’intrigue se développe. Chaque ligne devient ainsi un « prochain épisode » pour le héros. Finalement, au plan politique, la révolution échouée proposée par l’auteur dans ce roman ouvre aussi la voie à un « prochain épisode », voire, à une révolution qui mène définitivement le Québec à son indépendance du Canada.

Les éléments les plus remarquables de la biographie de l’écrivain québécois Hubert Aquin, s'inscrivent donc dans son roman Prochain épisode, publié en 1965. Le passage de l’« autofiction » à l’« espace autobiographique » nous a permis de souligner des éléments qui, par leur caractérisation et disposition, auraient resté cachés dans notre analyse. La littérature de la période des années 1960 au Québec, qui coïncide avec la Révolution tranquille, reste très proche de la société qui l’engendre, et donc, de ses créateurs. Dissocier l’œuvre de l’écrivain, pour ces textes, est quelque chose de compliqué. Nous avons vu comment l’esprit d’Hubert Aquin se trouve dans son roman : ses pensées, ses idéaux, la façon dont il conçoit la libération du peuple québécois, ses rapports avec sa terre natale… Ces thèmes font partie de l’être aquinien, et ils peuvent se retrouver disséminés à travers tous ses romans et essais. Un autre élément est l’imbrication formelle du roman dans la conception littéraire de l’écrivain lui-même. À travers la mise en abyme, Aquin peut jouer au cache-cache avec son lecteur : lui proposer une situation fictive, avec une fin ouverte, dont le récit complète la structure narrative du roman. Enfin, connaître l’écrivain à travers son œuvre est très difficile. Pourtant, il reste évident qu’une partie d’Aquin, au moins, peut être retracée grâce à son roman Prochain épisode.

Vicent Andrés i Estellés

Vicent Andrés i Estellés va suposar una revolució en la literatura catalana del segle XX. La importància del poeta de Burjassot resideix en la seua voluntat de fer història, de compartir i denunciar els problemes socials del seu poble. Sempre en la llengua del seu poble.

La proximitat de l’obra estellesiana respecte del lector valencià no mostra tan sols el seu compromís social: a més del compromís, vol arribar al lector. Per això el seu vocabulari és senzill i sense tabús, demostrant que paraules obscenes poden formar part d’una gran poesia i d’una gran tradició literària com ara la catalanòfona.

Un altre tema important és la defensa de la catalanitat del País Valencià en Estellés. Així, Joan Fuster es demanava si l’obra del poeta de Burjassot seria celebrada en la resta de territoris catalanòfons. No tan sols va ser celebrada, sinó, a més, admirada, compartida i elogiada. Aquest fet ens portarà sens dubte a pensar en l’estreta relació existent entre tots els territoris de llengua catalana, on els particularismes regionals i locals no impedeixen una plena comprensió d’una obra literària.

Nogensmenys, l’oblit institucional al que ha sigut condemnat el poeta de Burjassot és deplorable. Les idees polítiques i socials de la seua poesia incomoden la classe governant valenciana actual. A les universitats, però, Estellés continua sent una font inesgotable de recursos, de sensacions i d’emocions...

El prisionero de la Gran Vía

Desde aquí, un reclamo a las literaturas hispanoafricanas, desterradas del mundo académico español e inexistentes y ocultadas en los estudios filológicos.

Si supieras
que no me dejan los días de fiesta
ponerme el taparrabos nuevo
donde bordaste mis iniciales
temblándote tus dedos de vieja.
Si supieras
que tengo la garganta enmohecida
porque no puedo salirme a las plazas
y ensayar mis gritos de guerra.
Que no puedo pasearme por las grandes vías
el torso desnudo, desafiando el invierno,
y enseñando mis tatuajes
a los niños de la ciudad.
Si pudieras verme
fiel esclavo de los tendidos,
vociferante hincha en los estadios,
compadre incondicional en los mesones.
Madre, si pudieras verme.

Francisco Zamora, El prisionero de la Gran Vía.

Recomendación para una aproximación a algunos textos de una de las literaturas hispanoafricanas (en este caso, la de Guinea Ecuatorial), dentro del complejo reto teórico que supone la literatura africana:

Donato Ndongo-Bidyogo y M'bare N'gom, Literatura de Guinea Ecuatorial. Antología. Madrid: Sial, 2000.

Qu'est-ce qu'un artiste?

Si Melvin était un artiste, je l'avais privé d'une qualité essentielle à l'art: le doute. Un artiste qui ne doute pas est un individu aussi accablant qu'un séducteur qui se croit en pays conquis. Derrière toute oeuvre, se cache une prétention énorme, celle d'exposer sa vision du monde. Si une telle arrogance n'est pas contrebalancée par les affres du doute, on obtien un monstre qui est à l'art ce que le fanatique est à la foi.

Amélie Nothomb, Une forme de vie. Paris: Albin Michel, 2010. Page 84.

Renaixença

El moviment renaixentista del segle XIX va suposar, de manera general, un triomf del renàixer de la literatura en llengua catalana, oblidada, diguem-ne, des del segle XVI amb l’inici de la Decadència (l’ús de la literatura en llengua catalana en aquest període va ser sota formes populars per a commemorar esdeveniments i per a ús còmic). Les creacions de la Decadència utilitzaven, com no podria ser altrament, una llengua catalana popular. Aquesta llengua, prou contaminada amb barbarismes provinents de la llengua de cultura de l’època, el castellà.

Amb el poema d’Aribau a Catalunya (Oda a la pàtria), i amb l’obra de Peyrolon i Villarroya més tard al País Valencià, la llengua catalana comença a ser utilitzada de nou com a llengua literària culta.

En la literatura valenciana d’aquest període, és necessari destacar la importància de la figura de Teodor Llorente, considerat com el gran patriarca de les lletres valencianes. Així mateix, resulta imprescindible per al renàixer de les lletres en valencià la creació de l’associació cultural Lo Rat Penat, que va restablir els Jocs Florals a València.

Catalunya i el País Valencià constitueixen dos espais geogràfics, polítics i culturals diferents, per la qual cosa, la Renaixença comporta divergències entre els dos països.

D’una banda trobem que al Principat, la Renaixença s’anava polititzant a poc a poc, mentre que al País Valencià, el moviment va tindre des dels seus orígens un caràcter apolític marcat pel interés burgès de no despertar un sentiment nacionalista.

Pel que fa a termes purament poètics, la temàtica de les obres de la Renaixença, tant a Catalunya com al País Valencià, va ser el mateix que el lema dels Jocs Florals: “Fe, Pàtria i Amor”. L’amor i la fe en la pàtria podria ser una bona síntesi de les composicions poètiques del moment. No obstant això, caldria matisar que el ressorgiment de la pàtria tampoc no va ser igual en el País Valencià que en el Principat per qüestions polítiques. Els festejaments de les glòries valencianes sempre van ser considerades com a “glòries d’Espanya”.

Les poesies patriòtiques valencianes es caracteritzaven doncs per exalçar el passat històric del poble valencià, recordant el que van ser, però sense cap enyorança. Aquestes poesies es caracteritzen per ser una fidel descripció de l’Horta, com es pot vore en el poema més important de Teodor Llorente, La Barraca o Vora el barranc dels Algadins.

Finalment, caldria parlar de la importància que va tindre la Renaixença per a les lletres valencianes en particular, però extensible també a tota la literatura conreada en llengua catalana. Hi ha crítics que afirmen el fracàs d’aquest moviment en el País Valencià perquè no va adquirir una dimensió reivindicativa i, per tant, no va arribar a un objectiu polític concret, amb la finalitat de restablir el passat gloriós del poble valencià. Nogensmenys, si mirem només en conseqüències literàries, el triomf de la Renaixença és evident pel que fa a la restauració de la llengua catalana com a llengua literària de cultura al País Valencià.

Novela histórica y Quebec: siglo XIX

La historiografía literaria acuña la conquista inglesa del territorio de Nueva Francia (en 1759) como el comienzo del siglo XIX en las letras quebequenses. Este siglo está marcado por un deseo de afirmación nacional respecto de dos pueblos y liderado por la institución católica. Los canadienses (francófonos y católicos) deberán hacer frente, por un lado, al invasor británico (anglófono y protestante) con el objetivo de evitar la contaminación de la moral “pura”; y por otro, deberá distanciarse de Francia debido a que, tras la Revolución de 1789, buscaba las sendas del laicismo.

Tras la Rebelión de los Patriotas (1837-1838) llega el Rapport Durham (1839), texto en el que se analiza la situación social y política en la América del Norte británica que alimentó esta revolución. La polémica estaría servida:

De ninguna manera se puede concebir nacionalidad más desprovista de todo lo que pueda vivificar y educar a un pueblo que la de los descendientes de los franceses en el Bajo Canadá por el hecho de haber preservado su idioma y sus costumbres particulares. Son un pueblo sin historia y sin literatura.

La reacción de los intelectuales francocanadienses no se dio a esperar. De 1837 a 1860 encontramos un deseo de demostrar la inexactitud de la afirmación del Conde de Durham a través de la recuperación de los textos del período de Nueva Francia. François-Xavier Garneau escribirá entre 1845 y 1852 la Histoire du Canada depuis sa découverte jusqu’à nos jours y James Huston recopilará la producción literaria en el Répertoire national ou Récueil de littérature canadienne, publicado en cinco tomos entre 1848 y 1850. Estos dos textos, que recogen los testimonios históricos y literarios desde la llegada de los franceses en 1534 hasta su época, marcan el punto de partida de la literatura del último tercio del siglo XIX.

La literatura producida entre 1860 (con la configuración del “Movimiento de 1860” en la Ciudad de Quebec) y 1895 (con la creación de la “Escuela Literaria de Montreal”) está marcada por el ultracatolicismo del crítico Henri-Raymond Casgrain. Ayudados por la recuperación de los orígenes históricos y literarios de Garneau y Huston, los escritores de este período buscan en sus obras un trasfondo moralizante que ayude a la sociedad a recuperar los viejos valores del catolicismo.

En el siglo XIX francocanadiense, la novela ha suscitado muchos rechazos ya que los textos de imaginación, la invención de personajes y de mundos ficticios, eran inaceptables, haciendo de este género un medio inviable para la recuperación de los orígenes morales de la nación. Por este motivo, tanto novelistas como editores se afanaron en los prefacios por aclarar el objetivo moralizante de sus obras como la ausencia de implicaciones de la ficción.

En este contexto surge la “novela histórica” como medio de recuperación de los valores morales de un pasado que ayuden a forjar la conciencia colectiva del pueblo francocanadiense. Joseph Marmette recurre a la historia para mitificar el pasado nacional gracias a la influencia de la obra de F.-X. Garneau, a través de la que recupera la época de Nueva Francia, las guerras indígenas y la invasión estadounidense en la Guerra anglo-americana de 1812. Su obra Charles et Éva. Roman historique canadien (1866-1867), es la primera novela histórica de la literatura quebequense que sigue la estela marcada por Walter Scott.

No obstante, la primera referencia al término “novela histórica” en las letras francocanadienses la encontramos en L’influence d’un livre. Roman historique (1837) de Philippe-Aubert de Gaspé hijo, obra considerada además como la primera novela francocanadiense moderna, que influirá enormemente en la conciencia social tanto de la última mitad del siglo XIX como del XX.

El sobrenombre de “novela histórica” sería conveniente no tomarlo en un sentido estricto, ya que en principio no cumpliría con los requisitos de este subgénero. Fue de hecho la censura ejercida por Casgrain la que, en la edición de 1864, se encargará de modificar el título (Le chercheur de trésors ou L’influence d’un livre), borrando las referencias a su consideración como “novela histórica”.

Resultaría interesante intentar analizar la ficcionalidad y la historicidad en el relato de Rose Latulipe (historia de una muchacha tomada por el diablo por bailar en miércoles de ceniza), ubicado en el quinto episodio de L’influence d’un livre. La inclusión en el texto de este capítulo (cuya autoría la crítica atribuye a Gaspé padre) se lleva a cabo mediante un doble proceso de mise-en-abyme. Ya en la introducción del episodio, al final del capítulo cuarto, se nos da a conocer el juego establecido entre “ficción” y “realidad”. Por un lado, los presentes en la escena piden al padre Ducros que les cuente una “leyenda” (ficción). Sin embargo, el propio clérigo presentará el relato con la siguiente frase: “−Ya que queréis, os contaré la historia tal y como me la ha contado un anciano muy respetable.” Por un lado, se juega con el término “historia”, que en francés (“histoire”), al igual que en castellano, hace referencia tanto a un hecho objetivo del pasado como a una invención. Por otro, se nos ofrecen dos grados de autoridad: un sacerdote (que en principio no puede mentir) y un anciano respetable (que, por ser anciano y respetable, tampoco podría falsear los datos). El padre Ducros reproducirá la historia, sin añadir ni quitar elementos, según lo que le han contado.

Parece que en este punto todo se decanta del lado de la “verdad histórica”. No obstante, el capítulo quinto se presenta de la siguiente manera: “L’étranger (Légende canadienne)”. A pesar de la presunta objetividad de la historia que va a contar Ducros, Gaspé asume que se trata de una leyenda y por lo tanto, de ficción.

Si analizamos los elementos que nos pueden indicar la veracidad o no de los hechos de la leyenda, nos topamos en la primera frase con una imprecisión temporal: “Era martes de carnaval del año 17–. Volvía a Montreal después de cinco años de viaje en el noroeste.” Un acontecimiento histórico debe estar bien delimitado en sus dimensiones temporales (el gran noreste) y espaciales (año 1.7XX), hecho que no aparece en el texto.

Además, para mayor distancia en la transmisión de la información, el anciano, reproducido por el padre Ducros, narra la historia que contaba su abuelo (nos encontramos de nuevo con otra mise en abîme): “−Conozco esta historia por mi abuelo, dijo el hombre, y os la voy a contar tal y como él me la contaba a mí.” A pesar de reiterar en esta frase el deseo de fidelidad, el origen de la historia resultaría muy alejado del lector: del abuelo del anciano pasa al anciano, del anciano pasa a Ducros, de Ducros pasa a Gaspé y de Gaspé pasa al lector.

Si analizamos la historia de Rose Latulipe que cuenta el abuelo del anciano, volvemos a encontrar imprecisiones de ubicación: “Antaño había uno llamado Latulipe […].” A esta imprecisión temporal, “antaño”, se añade la falta de referencia espacial en el relato. Estas dos observaciones vuelven a aparecer al final del relato: “Cinco años después, la campana del convento de … anunciaba desde hace dos días que una religiosa […].” Los puntos suspensivos nos enmascaran la ubicación y “antaño+5” no podría ser encasillado en ninguna secuencia temporal.

Este juego entre realidad y ficción, entre reproducción literal de una historia y su transmisión de boca en boca (gracias a la técnica de la mise en abîme), ha pasado sin embargo a la vida cotidiana de los quebequenses como parte de una tradición mitológica de origen europeo que se remonta al siglo IV, a los intentos del emperador Constantino de sumar algunos ritos paganos a las creencias católicas. La historia de Rose Latulipe es recordada cada miércoles de ceniza: de ahí que hasta los años 1960 (época en la que, con la Revolución Tranquila, Quebec se convirtió al laicismo) estuviera prohibido bailar en ese día por ley.

Bien podríamos afirmar, a la vista de los testimonios brevemente comentados, que las materia histórica en la literatura quebequense del último tercio del siglo XIX sirve, en algunos casos, como ayuda a la construcción de la ficción, haciendo de la mitología una fuente de inspiración para reconstruir un pasado nacional. Las concesiones a la ficción están plenamente justificadas en la producción literaria de esta época: más que indagar en el reflejo fidedigno de un pasado para poder comprender el presente, se buscan unos valores antiguos que recuperar para poder defender la fe católica. De este modo, la crítica de la época no denunciaba las inexactitudes históricas existentes en los textos, ni la recurrencia a las creencias populares ni a la mitología amerindia. Lo condenable para una literatura marcada por el catolicismo radical de Casgrain (y de Camille Roy posteriormente) eran las concesiones en el plano moral y didáctico.

Como conclusión se podría marcar una característica de la novela “histórica” quebequense de finales del siglo XIX: la novela histórica puede contener todas las concesiones a la ficción que sean necesarias siempre que tengan como objetivo el de estar al servicio de la fe católica y el de calar de manera más profunda en el lector.

Literatura catalanòfona i cànon

Voldria reflexionar sobre la problemàtica del cànon en la literatura catalanòfona. El cànon és la institucionalització dels textos literaris d’una determinada tradició. Que un text pertanga a esta llista depén, en gran mesura, dels crítics i dels professionals de la literatura.

En literatura catalanòfona hem de ser conscients d’una premissa: la necessitat de la institució literària d’auto afirmar-se. La normalitat de la literatura (i de la llengua) catalanòfona ha conegut alts i baixos al llarg de la seua història. Per a resoldre esta anormalitat, hem de recórrer a principis antropològics relatius a la identitat.

Sense voler fer un estudi sobre la identitat, ja que no és el nostre propòsit ara mateix, hem de dir que aquest fet es fonamenta en la suma de «raça», «llengua» i «religió». Així doncs, la literatura catalanòfona, seguint l’equació proposada, inclourà textos escrits per catalans (prenent-lo en un sentit ampli on s’hi inclouen també els «neocatalans»), catòlics i en llengua catalana. Es discriminarien així produccions de catalans en castellà (per exemple, Miguel Hernández) i de castellans en català (cosa prou inhabitual). El tema de la religió quedaria a banda, ja que no podem dir que aquest element siga discriminatori per al cànon, diguem-ne, clàssic.

Actualment, la situació ideal d’escriptor català que escriu en llengua catalana, ha canviat força. Els nous esdeveniments ens obliguen a allunyar més enllà del marc espanyol la problemàtica del cànon català. La problemàtica posada, per exemple, per un autor andalús que abraça la cultura i la llengua catalana (considerat aleshores com a «neocatalà») es veu ampliada, havent de considerar altres casos més llunyans.

Què pot fer la crítica amb aquests autors marroquins, senegalesos, argentins, xinesos (etc.) que resideixen en territori catalanòfon, que han sabut conjugar les seues arrels patrimonials amb les arrels de la terra que els ha acollit?

Obsoleta l’equació identitària del cànon literari catalanòfon, quina altra hauríem de trobar-ne?

Del jo al nosaltres

En realitat, l’artista no es diu, no s’expressa o es comunica, sinó dient, expressant o comunicant coses. Per això, disposat a dir-se i a dir-ne, ho diu tot.

Amb aquest aforisme, l'assagista Joan Fuster estableix una totalitat expressiva que es basa en dos elements. D'una banda, l'escriptor que parla de si mateix; d'altra, l'escriptor que parla de les coses. Però quan l'escriptor parla de si mateix, ho fa de manera indirecta, és a dir, a través de la reflexió sobre altres elements. És en aquesta encreuada de camins on devem situar l'espai autobiogràfic.

Sens dubte, aquest element aprofundeix en la reflexió del "jo", ampliant al infinit les possibilitats del pacte autobiogràfic instaurat i definit pel Philippe Lejeune. Nogensmenys, la identificació que exigeix el pacte autobiogràfic entre autor, narrador i personatge esdevindria un terreny marjalenc on aquestes tres instàncies es confondrien.

Quan el Joan Fuster ens afirma que "un home, en tota la seua vida literària, no escriu sinó una sola obra, la seua obra", ens porta obligatòriament a aquest espai.

El jo es presenta doncs com a una forma a través de la qual l'escriptor es coneix a si mateix, i per la qual el lector és capaç d'arribar a captar l'essència de l'escriptor: "[…] aquells papers eren “meus”, i com a meus, testimonis de mi […]", reconeixerà Fuster.

Però, per quina raó l'home necessita expressar el seu "jo"? Tornem al mestre Fuster, esta volta, a la seua obra Nosaltres els valencians. En el pròleg de sa primera edició de 1962, reconeix que el seu assaig va sorgir, en principi, per a donar-se a si mateix resposta sobre la seua pròpia identitat.

En efecte, al llarg del seu text, intentarà respondre al "¿què són ─què som─ els valencians?", que tant l'ofega. Així, intentarà respondre a una primera persona que no distingeix entre el singular i el plural: Joan Fuster vol conéixer-se com a individu i com a poble.

Tot i que una reflexió sobre les relacions entre el "jo" i el "nacionalisme" ens situarien en terrenys oposats, caldria indicar que en alguns pobles, la relació entre aquests dos elements es produeix de manera quasi obligatòria.

Pensem en la literatura catalana moderna (a partir de la Renaixença). Pensem en les literatures postcolonials. El "jo" de l'autor es barreja amb un "jo" col·lectiu que necessita definir-se. Aquesta col·lectivització no anul·la la veu poètica però l'amplifica. El "jo" individual es converteix en el portaveu de la paraula d'una nació.

En el pròleg a la segona edició del Nosaltres, els valencians, Fuster s'identifica amb el seu text. Tot i que el seu assaig parle d'un "nosaltres" com a col·lectivitat, ell es definirà com la veu catalana dels valencians. És més, en aquest pròleg, ens aclareix que "el llibre havia sorgit d’un esforç sincer per a comprendre, per a aclarir-me a mi mateix, en reflexió solitària […]".

D'una experiència prèvia, al igual que Michel de Montaigne, Fuster es vol comprendre i aclarir. Aquesta experiència prèvia, ens dirà, és el fracàs dels valencians com a poble. A través de la reflexió sobre un "nosaltres" en un pla històric, Fuster es comprendrà, i al mateix temps, farà comprendre al poble catalanòfon un "nosaltres" valencià.

Aquesta reflexió s'observa en les últimes línies del pròleg a la segona edició que venim comentant: "si amb això he aconseguit de dur-los, a ells també, a plantejar-se les qüestions que jo m’he plantejat, em donaré per satisfet". La missió de l'assagista és que el lector puga reflexionar sobre les mateixes qüestions que porten a l'escriptor a concebre la seua obra. De no ser així, el seu text seria un fracàs, ja que "en tant que consciència de la societat, l’escriptor és també director de consciència per al seu públic".

És indubtable que el humanista té una funció social, que té origen en la reflexió sobre el seu "jo". Si recopilem la filosofia fusteriana sobre el "jo", caldrà dir que el seu "jo" es reconeix per la seua confrontació amb una tercera persona ("l'altre"), a través de la qual evolucionarà en una solució integradora, la construcció d'un "nosaltres". L'altre seria per a Fuster, doncs, el punt de referència que permet al individu el conéixement de si mateix.

D'aquest amanera, quan Fuster dóna titula un dels seus assaigs Nosaltres, els valencians, no fa res més que indicar-nos la manera per la qual ell es coneix, com a membre d'un col·lectiu i com a individu identificable en una oposició binària ("nosaltres"-"altres").

El "jo" i la literatura d'idees estarien, doncs, vinculades d'una manera molt estreta.

Hubert Aquin

Algunos críticos se han aventurado a clasificar al escritor Hubert Aquin dentro de la corriente estética del “Nouveau Roman québécois”. Lejos de tal categorización, la escritura de este escritor montrealés presenta un cambio respecto de las novelas provincianas del Quebec anterior a la Revolución Tranquila. En este sentido, más que “nouveau-romancier”, término que nos haría pensar más bien en Robbe-Grillet, en Duras, en Sarraute o incluso en Le Clézio (escritor que particularmente no incluiría en este grupo), la palabra de Aquin debería incluirse en la literatura revolucionaria quebequense de los años sesenta.

Pero para conocer un poco más el contexto en el que surge la obra del escritor montrealés, veo más que preciso citar la crítica de Jacques Allard en la edición de Trou de mémoire (1968) de Bibliothèque québécoise:

Le gouvernement britannique réclame une enquête royale sur les problèmes internes à la colonie [le Québec, dans le XIXe siècle, était une colonie britannique]. Quelques mois à peine après son arrivée au Canada, Lord Durham soumet son Rapport (1830) qui atteste que la source des problèmes de la colonie réside dans la lamentable inégalité entre les deux races (anglaise et française), et que la seule façon de résoudre le problème est d'assimiler au plus vite, pour leur plus grand bien, les Français aux Anglais.

Une phrase célèbre de ce rapport –«C'est un peuple sans histoire et sans littérature» –, devenue un leitmotiv des révolutionnaires des années soixante, est évoquée dans Trou de mémoire [...].

La superioridad de la “raza” anglófona frente a la “inferioridad” de la raza francófona, y la consideración de Quebec como un pueblo sin historia y sin literatura hace levantarse a una serie de revolucionarios, tanto en política como en el ámbito cultural, que ven en la independencia la única solución para la pervivencia de su pueblo.

Una de sus obras más importantes, con una recepción descomunal en su época, es Prochain épisode (1965). La crítica ha tildado esta novela como una “falsa” novela policíaca, ya que tomando como excusa la de crear una novela policíaca, Aquin nos habla de independencia, de escritura, de suicidio…, con una trama irresoluble. Las tonalidades negras, los recovecos oscuros, son quizás el reflejo de la situación sociopolítica de Quebec, que deseaba ver solucionado definitivamente su estatus de colonia en el interior de la Confederación Canadiense.

Combien de secondes d'angoisse et de siècles de désemparement faudra-t-il que je vive pour mériter l'étreinte finale du drap blanc ? Plus rien ne me laisse croire qu'une vie nouvelle et merveilleuse remplacera celle-ci. Condamné à la noirceur, je me frappe aux parois d'un cachot qu'enfin, après trente-quatre ans de mensonges, j'habite pleinement et en toute humiliation. Je suis emprisonné dans ma folie, emmuré dans mon impuissance surveillée, accroupi sans élan sur un papier blanc comme le drap avec lequel on se pend.

La novela se desarrolla en dos planos narrativos: el relato de espionaje y las reflexiones del escritor. La relación entre el personaje revolucionario y el escritor son muy estrechas, pudiendo afirmar que se trata de la misma persona. De esta manera, el narrador, a través de analepsis recrea desde la prisión su historia como revolucionario que intenta matar a un agente federal suizo para lograr la independencia de la Suiza francófona. No obstante, la imposibilidad de escribir se plantea en analogía con la posibilidad de que su causa político-militar llegue al final deseado.

Je me sens fini ; mais tout ne finit pas en moi. Mon récit est interrompu, parce que je ne connais pas le premier mot du prochain épisode. Mais tout se résoudra en beauté. J'ai confiance aveuglément, même si je ne connais rien du chapitre suivant, mais rien, sinon qu'il m'attend et qu'il m'emportera dans un tourbillon.

No obstante, Aquin no se consagró con Prochain épisode sino con Trou de mémoire (1968). El título es significativo en sí mismo, y va a ser el punto de partida de otra novela “policíaca” al estilo del escritor montrealés.

Para analizar este título, hay que hacer primero referencia al lema de Quebec: Je me souviens (“me acuerdo”, en castellano). Ante la aparente corrección gramatical de esta frase, tenemos que señalar, sin embargo, la ausencia en francés del objeto: obligatoriamente, una persona se acuerda “de algo”. Es este “de algo” lo que no aparece en el “Je me souviens” (de hacerlo, se convertiría en un “Je m'en souviens”. ¿De qué hay que acordarse en Quebec? Muchas han sido las interpretaciones, sin llegar a conclusiones finales.

El “agujero en la memoria” planteado por el título de esta novela se encuentra en sintonía con la cuestión que se acaba de plantear. En definitiva, para Aquin, la única manera de recuperar las riendas de un país sometido a la dominación “extranjera” canadiense, es haciendo memoria colectiva para recordar su pasado, su tradición y su cultura. Trou de mémoire no es más que la búsqueda colectiva de la razón de ser de una sociedad quebequense, separada del Canadá anglófono.

Finalmente, destacar que la obra de Aquin, en cierto grado olvidada por la institución literaria quebequense actual, es uno de los primeros intentos de superar el provincialismo literario para la construcción de una verdadera literatura nacional. Sin caer en los tópicos, pero resaltando la influencia de la tierra en su obra, Aquin hace una perfecta descripción de Montreal, cargada de sensibilidad y de belleza en L'Alexandrine, relato incluido en su obra Point de Fuite (1971):

La neige, les vents froids, les rues désertes, les charmes multiples de la glaciation totale, rien ne manque à ce paradis en forme de cauchemar refroidi.

Speak white!

Déclamation du poème Speak White de Michèle Lalonde par elle-même au théâtre Gesù de Montréal, le 27 mars 1970.

Qui doit "parler blanc"? Sans doute, ceux qui ne parlent pas "avec l'accent de Milton et Byron et Shelley et Keats".

Ce poème représente le besoin du peuple québécois de parler français, contre les menaces canadiennes. Ces menaces, ce "speak white" si souvent entendu, encore de nos jours sur Sainte-Catherine à Montréal, représente l'impossibilité de concilier deux peuples différents, sans rien en commun, sauf la domination et la force de l'un sur l'autre.

"Speak white fucking frog", et l'on commence à parler en anglais. Le bilinguisme canadien est mis en question. Même au Québec, où les anglophones représentent mois de 10% de la population, on doit parler leur langue, étrangère pour les Québécois.

Michèle Lalonde et son poème assument toutes ces idées: domination, colonisation canadienne sur le Québec, imposition linguistique... La littérature de la Révolution tranquille (années 1960) reprend ces thèmes pour construire un nouveau discours national, qui se décharge des sentiments d'infériorité existants jusque-là. On commence à défendre l'histoire du Québec, la culture québécoise, face aux accusations canadiennes, si souvent répétées: "c'est un peuple sans histoire et sans littérature".

Si l'on devrait résumer la Révolution tranquille avec un texte littéraire, peut-être le plus convenable serait d'utiliser ce "Speak white", prononcé avec rage et avec force.

Cliquez ici pour lire le poème de Michèle Lalonde.
Et pour les "anglos", vous pouvez lire la traduction de ce poème dans ce site.

Ni de Adán ni de Eva

El estilo de Amélie Nothomb hace difícil su clasificación dentro de una corriente literaria ya que parece tener una escritura propia, difícilmente imitable, que sin embargo ha sido catalogada por los críticos como “Nouveau Nouveau Roman”. Esta inclusión podría ser acertada en cuanto a que da un paso más en los aspectos formales defendidos por sus antecesores, como el recién fallecido Alain Robbe-Grillet.

La novela Ni d'Ève ni d'Adam de Amélie Nothomb se sitúa en el Japón de su novela Stupeur et tremblements. La única diferencia es que esta vez Amélie Nothomb se atreve a hablarnos, a través de su protagonista, de su relación sentimental con un joven nipón.

De esta novela, publicada en castellano en febrero de 2009, me quedo con un fragmento que me ha parecido digno de análisis:

On ne dira jamais assez combien je me suis dévouée pour la littérature française.

La importancia de esta escritora francófona supera la de muchos de sus contemporáneos hexagonales. Además, una de las aportaciones más importantes que la escritora hace a la literatura en lengua francesa, como belga francófona que es, es la de incluir rasgos característicos de su lengua, plasmándolos con total naturalidad en sus novelas. Leer a Amélie es leer literatura francófona en una lengua francesa que supera las restricciones propias de la “lengua parisina”, cerrada a las aportaciones “extra-hexagonales”, empobrecida por ello y que limitan el conocimiento de una cultura más extensa que supera los límites de Francia y de Europa.

No obstante, uno de los problemas de Amélie Nothomb, y de su novela Ni d’Ève ni d’Adam, es la traducción. Su peculiar escritura hace imposible el acercamiento del lector a sus textos en otra lengua que no sea la original, ya que en el caso contrario, la fuerza de las palabras se desvanece en medio de la historia narrada. Recojo así el último fragmento de una crítica que escribí sobre una traducción de esta novela, ambas cosas hechas por mí, para una asignatura de traducción francés-español en la Universidad de Montreal:

Enfrentarse a una traducción literaria no es fácil. Y mucho menos cuando se trata de los textos de Amélie Nothomb. La peculiar técnica de la ya consagrada escritora belga-francófona es un inconveniente y un reto que permite comprobar hasta dónde pueden ser moldeables tanto la lengua francesa como la castellana. La cultura francesa se mezcla con la nipona, una sintaxis bien compleja se mezcla con expresiones coloquiales, todo ello para poner a prueba a todo aquel que ose “manipular” su texto: Amélie Nothomb ha sido capaz de demostrarnos, una vez más, que una traducción no es más que una adaptación de un texto a otra lengua; que la traducción propuesta no es más que otra obra literaria basada en su Ni d’Ève ni d’Adam.

Vora el barranc dels Algadins

Fa uns anys, vaig haver de realitzar un estudi per a Literatura Catalana I (a la Universitat de Granada) sobre una època literària fantàstica: la Renaixença al País Valencià, centrant la meua anàlisi en l’obra del millor representant del Romanticisme valencià en llengua catalana: Teodor Llorente. A través d’aquest estudi, vaig descobrir una cara del País Valencià molt poc habitual. Un País Valencià amb odor a cítric, ple de llum i de joia, on no existeixen adjectius i substantius amb significació o referència negativa.

En mots de Teodor Llorente, el País Valencià que es deixa vore en el Romanticisme valencià és el d’un territori on «sombras, negruras, congojas» són pròpies «de los hijos de otra raza, nacidos entre densas nieblas», ja que «el cielo de nuestra Patria tiene claridades inmensas». En resum, «si algú hi ha que mai riga, eixe no és valencià».

Voldria fer ara unes anotacions sobre aquest moviment literari. El Romanticisme adopta variants pròpies quan es parla de literatura en llengua catalana. De fet, si el Romanticisme en general significa la recuperació d’una tradició i d’una idiosincràsia, diguem-ne, nacional, en literatura catalana aquest fet suposarà la recuperació, a més, d’una llengua per al seu conreu literari. Així doncs, i una volta acabat el període anomenat «Decadència», el Romanticisme es transformarà en «Renaixença», és a dir, en renaixement d’una tradició literària pròpia. Aquest fenomen va tindre un gran auge en la literatura catalana de Catalunya. Nogensmenys, al País Valencià el conreu de la literatura en castellà va predominar sobre la tradició pròpia. Aquest fet no va impedir però el sorgiment de grans poetes com ara el Teodor Llorente.

La poesia del Llorente recrea una terra, un paisatge i una forma d'entendre la vida sustentada en «els camps de tarongers i palmeres». Aquest País Valencià idíl·lic, és tal i com està representat en el seu poema titulat Vora el barranc dels Algadins (1909):

Vora el barranc dels Algadins
hi ha uns tarongers de tan dolç flaire
que per a omplir d’aroma l’aire,
no té lo món millors jardins.
Allí hi ha un mas, i el mas té dins
volguts records de ma infantesa;
per ells jo tinc l’ànima presa
vora el barranc dels Algadins.

Vora el barranc dels Algadins,
s’alcen al cel quatre palmeres;
lo vent, batent ales lleugeres,
mou son plomall i els seus troncs fins.
En ells, millars de teuladins
fan un soroll que el cor enxisa.
¡Qui ouir pogués sa xillerissa
vora el barranc dels Algadins!

Vora el barranc dels Algadins
l’aigua corrent los camps anega;
en sos espills lo sol llampega,
i trau l’arròs verdosos brins.
Sona el tic-tac en los molins;
i al caure el sol, caçadors destres,
a joca van d’ànets silvestres
vora el barranc dels Algadins.

Vora el barranc dels Algadins
mourà demà les palmes l’aire,
li donaran los horts son flaire,
i sa cantúria els teuladins.
Lo mas demà guardarà dins
dolços records i imatges belles;
¡jo no podré gojar ja d’elles
vora el barranc dels Algadins!

Paco Muñoz canta el poema Vora el barranc dels Algadins.

Michel Tremblay y la lingua quebecensis

El nombre de Michel Tremblay es probablemente el que antes nos vendría a la cabeza si hablamos de la defensa del «joual» en la literatura quebequense de finales del siglo XX.

En efecto este escritor, principalmente de obras dramáticas, ha sabido elevar a rango literario lo que podríamos considerar como la «lingua quebecensis» o «lengua quebequense», que lejos de un intento de secesionismo lingüístico, consiste en una autoafirmación como pueblo y como realidad cultural francófona de América del Norte a través del reconocimiento literario de la variante de la lengua francesa de la ciudad de Montreal.

La obra de teatro clave de este escritor es Les belles-sœurs (1965), traducida y representada en castellano y catalán con los nombres Las cuñadas (ver vídeo) y Les cunyades respectivamente. En plena Revolución Tranquila quebequense, Tremblay critica el carácter católico y la dominación de la burguesía anglófona de un país que debe construir su propio camino. Una muestra del camino a construir es el rechazo de todos esos valores arcaicos que sobrevivían antes de la Revolución en Quebec.

No obstante, a pesar de la importancia de esta obra de teatro para la crítica dramatúrgica universal, me centraré en plasmar algunas notas, de manera resumida (para evitar el sufrimiento de algunos de mis lectores), de su obra En pièces détachées (1970), extrapolables a la totalidad de la obra trambleliana.

Esta obra de teatro describe la situación cotidiana de un barrio popular del este de Montreal. El tono humorístico y crítico se deja entrever en las intervenciones de sus personajes, francófonos, recurriendo al uso del «joual» como es frecuente en el autor. Las escenas, más propias de una comedia de «radio patio», ofrecen gracias a la pluma del escritor montrealés una visión de la metrópoli norteamericana de mediados de los años 60. Los niños correteando por las calles, como si de un pueblo se tratara, en un caluroso día de verano, mientras que los padres desde las ventanas de los edificios comentan el transcurso del día. Preocupados por la situación socio-política de un Quebec marginal en vías de independencia, los personajes nos muestran la vida tal cual fue, sin tapujos: una vida peligrosa, marginal y llena de pobreza para una clase obrera francófona.

Tremblay con sus obras, ya sean teatro o novela, ha sabido hacerse un hueco en la literatura francófona universal, convirtiéndose en uno de los escritores quebequenses clave del siglo XX y XXI. Su importancia se puede ver en la cantidad de premios que ha recibido y por lo voluminoso de su producción teatral, novelesca y de guiones cinematográficos.